HOPERAPERTA

 Cornici

di Maurizio Barberis

Alla base di tutte le possibili definizioni che possiamo dare dell'immagine, troviamo la strana condizione a cui sembra destinata, ovvero la sua partecipazione e al contempo la sua sospensione dal mondo delle cose, dal continuum fenomenico. L'opera dipinta, epitome virtuosa delle qualità immaginifiche- le parole immaginazione, immaginario, immaginale nascono giustappunto da essa, dalla forma-immagine- appare racchiusa in uno spazio discreto, che l'arte contemporanea ha invano cercato di annullare.

Ritroviamo qui il problema cui abbiamo più volte accennato: se l'arte possa o no costituire un dominio autonomo, autoreferenziale, oppure rappresenti solamente una parte del tessuto cognitivo, esperienziale e sensibile, del mondo. Da un lato si ergono steccati, per differenziare i domini virtuosi della conoscenza, dall'altro si vuole abbattere la differenza che separa l'opera dal mondo delle cose.

La cornice è una parte importante di questo gioco semantico. Ontologicamente importante, perché fondamentale per l'uso che dell'immagine viene fatta nell'arte. Che cosa delimita la cornice di un quadro? Un universo logico, composto di regole proprie e autosufficienti, o un universo espressivo che si oppone continuamente alla vita spirituale e affettiva dell'uomo, ne condiziona e ne trasforma codici e comportamenti? Questione non da poco, che ci viene posta da questo piccolo attrezzo che circoscrive e racchiude il dipinto.

Innanzitutto ci consente di verificare, nonché di evidenziare ‘ontologicamente’, quella sottile differenza che la coscienza estesica postula grazie ad essa, ovvero lo sradicamento dell'arte dalla coscienza del suo specifico ambientale, dalla natura delle cose. La sensazione che il dipinto possa apparire come una finestra aperta su un mondo immaginale, grazie alla cornice e allo spazio che questa delimita, ci porta a definire l'opera come un epifenomeno, come un concerto casuale di eventi qua proiettati da un universo sconosciuto.

La cornice, se da una parte ne radica il senso nella dimensione estetica, dall'altro ne mostra l'apparente incongruenza etica, ne sradica la necessità di appartenenza al mondo delle cose. A questa perversione, del porre l'opera come incorniciata, fuori dal mondo, corrisponde il bisogno di individuare, attraverso la sua verità ontologica, la sua natura profonda di immagine. Di immagine determinata dall'appartenenza all'universo cognitivo dell'arte, dal rapporto con un linguaggio che la nozione di autoreferenzialità vuole rimettere in gioco. Se l'arte non ha alcun rapporto funzionale, sensibile o emotivo, di sviluppo psichico o di rappresentazione con i suoi fruitori, è evidente che l'opera si struttura attraverso un corpo di regole che si riproducono al suo interno, in un'incessante ricerca di nuove modalità linguistiche, necessarie per ricodificarne le norme passate.

L'immagine ha spesso conosciuto una letteratura negativa, di recente a causa dei molti cambiamenti strutturali dovuti alle continue modificazioni delle tecnologie di produzione e di fruizione. Ma all'immagine indicata come assoluto negativo, che impedisce lo sviluppo intellettuale e morale dell'individuo (ruolo peraltro attribuito al linguaggio), può essere contrapposta l'antica nozione di immagine vivente, di immaginario ‘ontologico’. Da differenziare sia dall'immagine riflessa nello specchio,(Lacan) che si  dà solo nella presenza dell'oggetto (o del soggetto), e quindi non può costituire una 'ra-praesentatio' ma solo una 'praesentatio', sia dall'immagine fotografica , che rimanda sempre a un'originale di cui è solo una copia, e di cui ha bisogno per fondare la sua verità ontologica.

Ed ecco che i bordi che indicano il limite del dipinto sfumano in un nuovo quadro concettuale, che permette di riconoscere un uso insolito della configurazione, per affacciarsi a quel mondo delle Forme che vuole inserire nella nozione di immagine tutti quegli elementi che servono per interpretare effettivamente il ruolo della cornice come limen tra intuizione e realtà: "Un'Immagine è ciò che presenta un complesso intellettuale ed emotivo in un'istante di tempo” Ezra Pound trasforma l'Immagine in Imago, attribuendole la stessa natura e lo stesso valore del simbolo. La condizione essenziale dell'Imago, termine di origine junghiana per indicare le forme prime della nostra coscienza associate alla natura dei rapporti parientali, è invece la sua radicata presenza nell'Io, di cui costituisce il riflesso più profondo. L'Imago può tradursi in immagini, in sentimenti o in comportamenti, come nel caso del mito, in cui l'immagine poetica e letteraria può essere re-interpretata come una manifestazione delle forze elementari che guidano le passioni dell'uomo, una manifestazione della forma originale, una sua diretta emanazione, che ne rappresenta una prima configurazione, attorno alla quale si può costruire un primo processo di razionalizzazione della conoscenza.

Attraverso l'Imago, l'Io rimanda all'Essere, in piena autonomia, arricchendone di fatto le impressioni primitive. L’Imago può essere indicata come la cornice psichica dell'Essere, il suo punto di passaggio, di trasformazione, attraverso la quale si genera la prima presa di coscienza dei rapporti tra le cose. L'Imago può divenire quindi immagine solo nel momento in cui ferma l'istante della perfetta identità di intelletto e emozione, trasformando la praesentatio in ra-praesentatio. La cornice è lo strumento che indica la continuità, nel tempo, dell'azione della praesentatio, e, contemporaneamente, la sua specificità, la sua non-congruenza con il flusso temporale.

E' appunto attraverso il concetto di ra-praesentatio, il suo essere cornice, che determiniamo la validità ontologica dell'immagine. Concetto che si fonda sulla fondamentale contraddizione in cui si trova il rapporto tra copia e originale, nella cui dialettica si mantiene intatto sia il carattere dell'originale, in quanto manifestazione dell'essere, sia quello della copia, in quanto attinge all'essere per manifestarsi.