HOPERAPERTA

 Schegge,

di Andrea Schubert

Eravamo in galleria con Patrizia Catalano, la curatrice della mostra di Angelo e mentre montavamo, inaspettatamente, entrò Alessandro Mendini. Erano passati 15 anni da quando lo avevo conosciuto e avevo imparato a capirne la grandezza studiando il suo lavoro su libri e riviste. Ci fermammo in un attimo. Angelo, senza avvertirci, lo aveva invitato. Patrizia me lo presentò. Lo vidi corrugare la fronte e studiarmi il volto, come a cercare un ricordo o una spiegazione. Nel tentativo di tranquillizzarlo gli ricordai che quindici anni prima conobbe mio padre nello stesso luogo e nello stesso ruolo che io stavo coprendo, solo che in quel caso era lui l’artista.

Oggetti teatranti di Alessandro Mendini

di Riccardo Dalisi (dal Catalogo della mostra)
Galleria Schubert, 1976

Si può approfittare della crisi del design per strappare l'oggetto dall'alveo protettivo dell'architettura e restituirlo all'unica forma viva e veramente sociale che vi sia oggi nei linguaggi umani, cioè al teatro.

Collocare dentro la cornice dell'animazione di gruppo - fuori dello spazio immobile dell'architettura - il farsi e il rimodellarsi dell'oggetto, è un'operazione importante che si affianca alla distruzione della recitazione contemplativa, simmetrica allo spazio statico dell'architettura.

L'oggetto senza spazio è l’«oggetto teatrante», dove la funzione originaria è solo un residuo (su una sedia ci si può anche sedere ), è solo la memoria dello spazio architettonico da cui è stato definitivamente staccato

Molti degli oggetti del contro-design sono teatranti. Ogni oggetto è come una parte staccata è congelata del nostro corpo in azione: un vassoio sostituisce le mani congiunte, un bicchiere sono le dita ad imbuto, un martello è un pugno chiuso.

La forma degli oggetti non è altro che la movimentata onda delle emozioni che rimbalza dai nostri sensi verso il materiale organizzato. La sedia dove si scivola sempre di Alessandro Mendini espelle continuamente da sé ogni residuo di funzione, mentre richiama tutte le posizioni delle persone che scivolano su, come se avesse in sé un teatro vero e proprio. Un tavolo con al centro una voragine è drammatico raccontare, é l’impronta di cose impossibili.
Design di comportamento è l'oggetto trasferito sul corpo e reso spettacolare, la misura degli oggetti teatranti è l'instabilità, il loro equilibrio è fuori dalla fisicità, oggetti di animazione e teatro di partecipazione tendono ad incidere sul comportamento.

Dentro questa prospettiva si colloca l'indagine che non viene svolta a Milano con la Global tools ma è quella che io ho svolto all'Università di Napoli assieme a Gennaro Vitiello e al suo gruppo, dove si sono analizzati gli oggetti tramite il corpo, e viceversa il corpo tramite gli oggetti. In queste esperienze il rapporto con gli oggetti è stato compromesso sul piano psichico, è diventato azione-analisi, esplorazione oggetto-comportamento, capacità della forma di liberare movimenti, ricerca diretta sul binomio oggetto-corpo.
Fuggire o essere attratti da una simile mostra? Evitatela, direi, se non desse adito ha un sospetto: al tentativo di attrarre di più.
Impossibilità: da che mondo è mondo l'ironia coincide con l'uso del poco probabile proiettato sul possibile e sul vero.

È il vero che galleggia spericolatamente sul labile, sul sogno, sull’instabile. Mendini capovolge questo rapporto: è l'impossibile a galleggiare sul vero, cioè si scivola rapidamente verso la morte…

Frammentarietà: frammento di ciò che si stacca dalle unità per disperdersi e per marcire, oppure frammento-seme per germogliare? La valigia per l'ultimo viaggio, così pesante che non si può neppure sollevare per portarsela via, è uno degli oggetti più animati. La valigia ha una tale paura dell'altro mondo da rimanere inchiodata al suolo, pietrificata dal terrore, alluminizzata dal pallore. L'ironia, terapeutica e liberatoria, qui invece crea ossessione: è ironia alla rovescia perché lo sfondo tenebroso non si dilegua. La presenza delle tenebre è proiettata con una potente scarica, nella valigia intesa come frammento del viaggiatore: come sei egli, al cospetto della morte, avesse la possibilità di chiudere il pesante fardello della paura dentro una valigia fatata, e fuggire.

La sedia in plexiglas trasparente che contiene terra non ha armi per convincerci della incomunicabilità della materia, della inutilità dell'oggetto, dell'impotenza dell'idea: essa indulge a ricordi lontani dei primordi, della forma calda dei solchi, così simile a una culla ancora reale per tanti bambini della campagna, come del resto per la poltrona fatta di paglia, enorme trono dove chiunque.

Sì affonda volentieri. Il copione continua con il «monumento da casa» e con il disegno della zig-zag di Rietweld, una sadica vignetta tridimensionale che ne stimola altre. La morte è ancora in agguato, attenzione a non ridere! Una ragazza vera, calda e nuda dentro un tavolino da salotto in cristallo: il tavolino è una bara, non precipitatevi, attrae oltre la morte, cullati fra il presente richiamo e la futura dimora, fra il va e vieni dell'incubo, il corpo della ragazza sì cosificca e l'oggetto si anima. Più in là a stento eviti il «relitto bruciato»di un'altra sedia, perciò correresti a rifugiarti sul monumento da casa salendone i gradini, se di lassù non fosse più evidente sotto di te lo spettacolare rincorrersi dell'impossibilità dietro la frammentarietà, mentre questa è braccata dalla incomunicabilità, a sua volta attanagliata dalla indeterminatezza, mentre sul tutto ineluttabile aleggia la morte... Siamo in pieno teatro, circondati da oggetti teatranti, addirittura c'è una lampada che emette il buio invece della luce.